Arkitekti, Wes Anderson, po zgjeron dëshirën e tij për të projektuar, planifikuar, arreduar dhe krijuar botë. Këtë e ka bërë gjithmonë, në të gjithë filmat e tij. Personazhet e shumtë që gjallërojnë historitë e tij shpërndajnë përqendrimin që do të kishte nëse do të ishin vetëm 2 ose 3 personazhe të përfshirë, duke theksuar atë që kanë të përbashkët. Shtëpia në The Royal Tenenbaums, anija e Steve Zissou, tunelet nëntokësore në Fantastic Mr. Fox ose karrocat në The Darjeeling Limited janë disa shembuj. Pastaj filmat u bënë më të mëdhenj. Një hotel i tërë apo edhe një ishull qensh. Tani për The French Dispatch një qytet të tërë.
- prev
- next
Filmi më ambicioz arkitektonik i Wes Anderson, ndoshta më i keqi i tij
Në The French Dispatch, Wes Anderson kalon pritshmëritë dhe ndërton një qytet krejtësisht imagjinar, me stil francez dhe me dekor amerikan.
Quhet Ennui-Sur-Blasé dhe nuk ekziston, Wes Anderson e krijoi për kënaqësinë e tij nga e para. Xhirimet janë bërë kryesisht në Angoulême, por nuk ka rëndësi. Është vetëm një bazë për të ndërtuar botën e tij fiktive, në të cilën një revistë e ngjashme me New Yorker (e quajtur The French Dispatch) mbyllet për shkak të vdekjes së redaktorit të saj dhe kështu ne rishikojmë pjesët e numrit të saj të fundit. Është në thelb një film episodik, i cili i hollon edhe më shumë historitë dhe i lejon Wes Anderson të mos hyjë thellë në to, por thjesht t'i përmendë ato.
Prandaj, përqendrimi më i madh është te cilësimet. Çdo histori ka të bëjë me një vend të ndryshëm në Ennui-Sur-Blasé, duke filluar nga i pari, i cili eksploron qytetin me një biçikletë dhe na tregon për të. Ky është kulmi i çoroditjes: prekja e çdo gjëje shpejt, kalimi nga hapësira në hapësirë, vizatimi ose imagjinimi i sa më shumë që të jetë e mundur. Edhe jashtë!
Filmat e Marvel bëjnë gjithmonë atë që quhet "ndërtimi i botës", që është duke shkuar përtej vendosjes së thjeshtë të një historie, duke u kujdesur për të treguar një botë dhe veprat e saj imagjinare, në mënyrë që të jetë e mundur të bëhen filma të tjerë që lidhen të gjithë duke ndjekur rregullat e asaj bote dhe ndarja e vendeve apo personazheve nga ajo botë. Por "ndërtimi i botës" është vetëm një shprehje, një metaforë. Nga ana tjetër, Wes Anderson ndërton mikro-botën e tij, duke punuar me grupe, modele dhe rikonstruksione, sixhade, kostume, ngjyra dhe arredime reale dhe false për të bashkuar hapësirat që flasin për njerëzit që jetojnë në to. Imazhi i parë që morëm nga The French Dispatch (dy vjet më parë) nuk thoshte asgjë në mënyrë narrative, ishte disa nga aktorët më të famshëm të Hollivudit që qëndronin ende duke parë përpara. Nuk ishte aspak ndjellëse. Nuk dha frymëzim për një histori. Për të folur, ishte vendi ku ata qëndronin (një redaksi e viteve 1970), rrobat që mbanin, objektet që trajtonin.
Kjo ishte shija e parë e një hapi të mëtejshëm përpara në një film që nuk do të jetë kurrë një nga më të mirët e Anderson (në të vërtetë, ai është ndoshta më pak i fokusuar, më i tepërt, më i gjatë dhe më i mërzitshëm) por sigurisht që zgjeron hapësirën e konstruktivitetit dhe ambicien e tij. I gjithë segmenti i parë në të cilin na tregohet për qytetin imagjinar është një mënyrë e grumbullimit të vendeve dhe vendndodhjeve së bashku për të dhënë përshtypjen e një vendi koherent dhe në fakt për të vënë në ekran të parën "qytet të Wes Anderson" të parë ndonjëherë. Frengjishtja në ngjyrat dhe stili i saj, amerikan i viteve 1970 në dekor, e qetë në ritmin e saj dhe e matur në pamjen e saj. Historitë e tjera do të lëvizin brenda asaj bote dhe gjithnjë e më shumë do të krijohet përshtypja se çështja nuk janë parcelat, por ndërtimi i hapësirave që i strehojnë ato. Gjithnjë e më shumë do të krijohet përshtypja se kënaqësia e Wes Anderson nuk është në filmimin e diçkaje, por në projektimin e vendeve dhe hapësirave dhe më pas t'i shikojë ato të funksionojnë, domethënë të shikojë sesi personazhet, duke lëvizur brenda tyre, krijojnë marrëdhënie ose i japin jetë fakteve dhe situatave, të ndikuar nga ato hapësira.
Prandaj, ne shohim auditorin e Ennui-Sur-Blasé ku një kritike arti (Tilda Swinton) prezanton një ekspozitë mbi një artist fantastik, i cili megjithatë mbahet në burgjet e qytetit, dhe aty shohim ekspozitën dhe lidhjen e dashurisë mes këtij të pafuqishmi dhe burrë i dhunshëm (Benicio Del Toro) dhe policja që e ruante (Léa Seydoux). Është një tallje me lartësimin e artit instinktiv por edhe një mënyrë për të punuar në hapësirat brutale të burgjeve, për të imagjinuar njërën prej tyre si një shkollë publike, ku uniforma e të burgosurve duket si uniforma e studentëve dhe rregullat munden të jenë të përkulur nga lakueshmëria e mjediseve shumëfunksionale. Në një vend ku represioni mund të bëhet një instalacion artistik ose një vend ekspozimi, atëherë burgimi dhe izolimi mund të rezultojnë gjithashtu në dashuri. Policja ruan të burgosurin në qeli, por kur ndodhen diku tjetër, në krahun ekspozues të burgut, ajo pozon lakuriq për të. Është Wes Anderson klasik, karakteri kafshëror dhe gruaja e dëshiruar më pak bindëse se kurrë këtu.
Në segmentin e dytë, një kryengritje studentore e frymëzuar nga kryengritja e majit 1968 e Francës vë në qendër të vëmendjes një udhëheqës studentor (Timothée Chalamet) i cili përfundon në një lidhje dashurie me reporterin shumë më të vjetër që shkruan për kryengritjen e tij (Frances McDormand). Ne shohim një numër mbresëlënës hapësirash të ngushta në të cilat shumë studentë punojnë në një togë ushtarake, të mbi-kulturuar dhe tepër të sofistikuar në kërkim të moshës madhore përmes objekteve dhe fetisheve të kohës. Edhe një xhiro me motoçikletë duket se është aty vetëm për kënaqësinë e vendosjes së personazheve, inkuadrimit të tyre, fotografimit dhe mbajtjes së tyre si mobilje. Është segmenti më i dobët. I lirë nga një rrëfim real dhe me të vërtetë vetëm funksional për ndërtimin e vendeve që e çojnë përpara komplotin, ai përfundon me një lojë shahu të vërtetë (jo metaforike) intelektuale të mbyllur ndaj asaj që supozohej të ishte një kryengritje materiale.
Skenat e drejtuara nga Wes Anderson duket se janë rezultat i pyetjeve që një arkitekt do të bënte në projektimin e hapësirave. Duket se ajo që dëshiron të shpjegojë, në vend të marrëdhënieve të fuqisë mes personazheve, dëshirave apo aspiratave të tyre, është logjika me të cilën janë ndërtuar dhomat dhe më pas qëndron aty dhe admiron sa mirë funksionojnë.
Dhe ky është problemi kryesor me një film që është versioni më i mirë 3D i një projekti të parë ndonjëherë. Në të cilat hapësirat e rindërtuara në mënyrë perfekte përmbajnë silueta njerëzore të vizatuara mirë, secila e gdhendur me tipare vizuale (flokë, veshje, mjete transporti, aksesorë) që tregojnë personalitetin e tyre. Por kaq mjafton. Si në një model 3D, ato nuk lëvizin realisht, nuk jetojnë në të vërtetë, janë vetëm premtimi i asaj që do të ndodhë në atë hapësirë ende imagjinare.